Le musée des Beaux-Arts d’Arras occupe l’ancienne abbaye Saint-Vaast, et ce simple fait décide de presque tout ce que le visiteur en perçoit : la longueur des galeries, la hauteur des salles, la manière dont les espaces s’enchaînent. Cet article explique ce que l’on y trouve, pourquoi ces ensembles se trouvent là, ce que signifie le statut de l’établissement et comment se construit la présentation de ce qu’il conserve. Il ne donne ni horaires, ni tarifs, ni programme : ces informations changent et se vérifient auprès de l’établissement lui-même. Il s’en tient à ce qui reste vrai d’une année sur l’autre, c’est-à-dire le bâtiment, les grands domaines de collection, le régime juridique du musée et la logique d’un accrochage.
Un musée logé dans l’ancienne abbaye Saint-Vaast
On entre ici dans un bâtiment qui n’avait pas été conçu pour recevoir un musée. L’abbaye Saint-Vaast, fondée au VIIe siècle, a été entièrement rebâtie au milieu du XVIIIe siècle dans un style classique, avec les proportions monumentales que l’époque réservait aux grands établissements religieux. Détruite pendant la Première Guerre mondiale, elle a ensuite été restaurée à l’identique. Cette histoire explique l’échelle des lieux mieux que n’importe quelle description : les galeries sont longues parce qu’elles étaient des circulations conventuelles, les salles sont hautes parce qu’elles servaient à la vie d’une communauté monastique, et les enfilades obéissent à un plan d’abbaye et non à un parcours pensé pour l’exposition. Parmi les équipements culturels d’Arras, il occupe l’un des ensembles bâtis les plus vastes, classé au titre des monuments historiques en 1907.
L’ancienne abbaye n’abrite pas seulement le musée, et c’est une clé de lecture utile sur place. L’église abbatiale est devenue la cathédrale Notre-Dame-et-Saint-Vaast, édifice du XVIIIe siècle classé monument historique le 30 octobre 1906, propriété de l’État et affectée au ministère de la Culture. Le musée, lui, est municipal. La médiathèque principale de la ville porte elle aussi le nom de l’abbaye Saint-Vaast et occupe une partie de l’îlot. Un même ensemble architectural relève donc de propriétaires différents, de protections distinctes et d’usages sans rapport les uns avec les autres. Rien de tout cela ne se voit depuis la rue, mais tout s’explique par la taille de l’abbaye reconstruite au XVIIIe siècle : elle était trop vaste pour un usage unique une fois la communauté religieuse disparue, et la ville lui a trouvé plusieurs affectations publiques successives.
La destruction de 1914-1918 pèse aussi sur ce que l’on regarde. Arras a été ravagée pendant la Grande Guerre, au point que les sources parlent d’une ville détruite aux trois quarts, et la reconstruction a occupé l’entre-deux-guerres. Les places de la ville ont ainsi été relevées à l’identique entre 1919 et 1934, sous la direction de l’architecte Pierre Paquet, les façades extérieures étant reprises fidèlement tandis que les intérieurs étaient traités plus librement, faute de relevés précis d’avant-guerre. L’abbaye a suivi le même sort et la même logique de restauration. Ce que l’on parcourt aujourd’hui est donc une restitution soignée davantage qu’un intérieur du XVIIIe siècle intact. C’est une nuance importante et non un défaut : elle fait partie de l’objet historique, au même titre que la pierre d’origine.
Cette contrainte de bâtiment a des conséquences très concrètes sur la muséographie. Un édifice protégé ne se perce pas, ne se cloisonne pas et ne se climatise pas comme une construction neuve : chaque aménagement suppose une autorisation et l’accord des services chargés du patrimoine. Les éclairages, les cimaises, les vitrines et les systèmes de régulation doivent donc s’insérer dans un volume existant, sans le dénaturer. C’est pourquoi un musée installé dans un monument présente rarement le parcours idéal qu’un architecte dessinerait sur une page blanche. En contrepartie, il offre une chose qu’aucun bâtiment neuf ne procure : la continuité entre le contenant et le contenu. Regarder une sculpture ancienne dans une galerie du XVIIIe siècle restaurée après une guerre, ce n’est pas la même expérience que la voir dans une boîte blanche.
Les grands domaines de la collection permanente
Les collections du musée se répartissent en plusieurs domaines : archéologie, arts décoratifs, beaux-arts, histoire et photographie. Cette énumération n’est pas une formule de présentation, c’est le vocabulaire administratif employé pour décrire ce que conserve un établissement, et il indique déjà quelque chose d’essentiel : on n’est pas devant une collection de tableaux, mais devant un ensemble composite où la peinture voisine avec l’objet, le document et le vestige. Un lecteur qui s’intéresse à l’histoire et au patrimoine d’Arras y retrouvera d’ailleurs des matières familières, puisque les fonds d’un musée de ville racontent presque toujours, en creux, le territoire qui les a rassemblés. Au sein de ces domaines, plusieurs ensembles sont documentés de façon explicite et méritent d’être détaillés.
La sculpture médiévale constitue l’un de ces ensembles. Elle renvoie à une période où l’Artois comptait de puissants établissements religieux, et où la pierre travaillée servait autant à l’architecture qu’à la dévotion. Vient ensuite la peinture flamande ancienne, dont la présence n’a rien d’un hasard géographique. Arras et l’Artois ont relevé des Pays-Bas des Habsbourg puis des Pays-Bas espagnols entre 1493 et 1640, avant que la ville ne soit prise par les troupes de Louis XIII, puis rattachée définitivement à la France par le traité des Pyrénées en 1659. Pendant plus d’un siècle et demi, l’horizon artistique de la ville a donc été celui du Nord et non celui de Paris. Une collection régionale qui comporte des peintures flamandes anciennes ne fait, de ce point de vue, que restituer une géographie culturelle réelle.
L’école française et les porcelaines du XVIIIe siècle forment un autre bloc, et il correspond à un autre moment de l’histoire locale. Après le rattachement, Arras devient une ville française de province, avec ses institutions, ses hôtels particuliers et ses commanditaires. La production d’arts décoratifs de cette période, porcelaines comprises, appartient à un goût largement partagé dans les villes qui comptaient une élite administrative et parlementaire. C’est un rappel que les arts décoratifs ne sont pas un supplément d’âme dans un musée de beaux-arts : ils documentent des usages, des techniques et un niveau de vie, parfois avec plus de précision qu’un tableau. Les sources consultées ne détaillent pas pièce à pièce la composition de ces vitrines, et il serait imprudent d’en donner un inventaire imaginaire.
La peinture du XIXe siècle occupe une place à part, avec des paysagistes régionaux ainsi que Corot et Jules Breton. Ces deux noms disent une orientation claire : le paysage et la scène de la vie rurale, deux genres qui ont dominé une partie du siècle et qui trouvent dans les campagnes du Nord un terrain d’observation privilégié. Un musée de préfecture qui conserve ce type d’ensemble ne le doit pas au hasard, mais à la conjonction d’achats publics, de dons de familles locales et de dépôts de l’État. Pour se repérer entre ces différents ensembles, le schéma qui suit propose un plan thématique des collections, organisé par domaine plutôt que par salle.
Ce que ce plan met en évidence, c’est qu’une collection de musée n’est pas une ligne continue mais une superposition de couches. L’archéologie renvoie au sol de la ville et à ses occupations les plus anciennes, la sculpture médiévale à ses institutions religieuses, la peinture ancienne à son appartenance septentrionale, les arts décoratifs et l’école française à la période française classique, la peinture du XIXe siècle à un moment artistique national capté localement. S’y ajoutent des domaines moins spectaculaires mais tout aussi structurants, l’histoire et la photographie, qui servent souvent de fonds documentaires et de mémoire du territoire. Aucune de ces couches ne se lit isolément : c’est leur empilement qui fait le musée d’une ville, et qui distingue un fonds constitué sur deux siècles d’une collection réunie par un seul goût.
Un musée municipal placé sous l’appellation Musée de France
Le musée des Beaux-Arts d’Arras est un musée municipal : la collection et l’équipement relèvent de la commune, qui en assure le fonctionnement, la conservation et le personnel. Ce point n’est pas anecdotique dans une ville où la sphère publique, l’enseignement, la santé et l’action sociale représentaient plus d’un établissement sur cinq au recensement de 2015, une caractéristique que détaille l’article consacré à l’économie arrageoise. Un équipement culturel de cette taille dans une commune de moins de cinquante mille habitants s’explique moins par la démographie que par la fonction : Arras est la préfecture du Pas-de-Calais, et les villes chefs-lieux ont hérité d’institutions dimensionnées pour un territoire plus large que leur seule population municipale.
À ce statut municipal s’ajoute une appellation Musée de France, obtenue le 5 janvier 2002 au sens du Code du patrimoine. Cette appellation n’est pas un label touristique ni une distinction honorifique : c’est un régime juridique. Les collections d’un musée de France sont inaliénables et imprescriptibles, ce qui signifie qu’elles ne peuvent être ni vendues, ni cédées, ni perdues par le seul écoulement du temps. L’établissement doit être doté d’un personnel scientifique, tenir l’inventaire de ses biens, procéder périodiquement à leur récolement, c’est-à-dire à leur vérification physique une à une, et concevoir un projet scientifique et culturel qui oriente son activité. En échange, il bénéficie du concours technique de l’État et de dispositifs d’aide.
Ce régime éclaire beaucoup de choses qu’un visiteur observe sans les nommer. Si une salle ferme, si un tableau est absent, si une vitrine reste vide un temps, c’est le plus souvent qu’une opération réglementaire ou de conservation est en cours. Un musée de France n’expose pas ce qu’il veut quand il veut : il compose avec l’état matériel des objets, avec les campagnes de restauration, avec les prêts consentis à d’autres institutions et avec les obligations d’inventaire. L’inaliénabilité des collections a par ailleurs une conséquence qu’on mesure rarement : ce qui entre dans un musée de France est destiné à y rester, ce qui rend chaque acquisition et chaque acceptation de don beaucoup plus engageante qu’un simple achat.
Reste la question de l’origine des fonds. En France, beaucoup de musées de beaux-arts installés dans des villes chefs-lieux se sont constitués à partir de biens rassemblés à la période révolutionnaire, puis enrichis pendant tout le XIXe siècle par des dons de familles, des legs, des achats et des dépôts de l’État, ces derniers restant propriété nationale tout en étant présentés localement. Les sources consultées pour cet article ne détaillent pas, année par année, la formation du fonds arrageois, et il n’y a aucun intérêt à en inventer la chronologie. Ce qui est établi, en revanche, c’est la logique générale : une collection publique de cette nature se dépose par strates, sur plusieurs générations, et elle porte la trace des goûts successifs de ceux qui l’ont constituée.
Collection permanente, exposition temporaire et logique d’accrochage
La distinction la plus utile à connaître avant une visite est celle qui sépare la collection permanente de l’exposition temporaire. La première désigne les biens que le musée possède, conserve et présente dans la durée : c’est son identité, et c’est ce qui reste quand tout le reste change. La seconde est un projet limité dans le temps, monté autour d’un thème, d’une période ou d’un artiste, souvent avec des œuvres empruntées à d’autres institutions ou à des collectionneurs. La confusion entre les deux est fréquente et fausse les attentes : on peut visiter deux fois le même musée à quelques mois d’écart et n’y pas voir la même chose, sans que la collection ait bougé d’un pouce. Sur un site consacré à l’intemporel, seule la première mérite d’être décrite.
Encore faut-il comprendre pourquoi un accrochage, c’est-à-dire la manière dont les œuvres sont disposées et réparties dans les salles, ne cesse d’évoluer. Les raisons sont d’abord matérielles. Les œuvres sur papier, les textiles et certaines peintures supportent mal une exposition prolongée à la lumière, et se présentent par périodes limitées avant de retourner en réserve. Une restauration retire une pièce du parcours pendant des mois. Un prêt à une autre institution la fait voyager. Un chantier de bâtiment ferme une aile entière. À cela s’ajoutent des raisons scientifiques : une recherche nouvelle peut modifier l’attribution ou la datation d’une œuvre, et donc la salle où elle a du sens. Un accrochage figé serait le signe d’un musée qui ne travaille plus.
Il faut aussi savoir qu’un musée n’expose jamais tout ce qu’il conserve, et que c’est normal. Les réserves abritent, dans tout établissement, une part majoritaire des collections, pour des raisons de place, de fragilité, d’état de conservation ou de simple cohérence du parcours. Un visiteur qui cherche une œuvre précise vue autrefois a donc intérêt à se renseigner avant de venir plutôt qu’à supposer qu’elle est en salle. La règle vaut d’autant plus qu’aucun établissement ne s’engage à maintenir une présentation identique : la seule constante annoncée par un musée, ce sont ses grands domaines de collection, pas la position exacte de chaque objet dans chaque salle.
Ce que l’on peut attendre, en pratique, tient donc en peu de choses et elles sont solides. On peut attendre de retrouver les ensembles qui font l’identité du musée, archéologie, sculpture médiévale, peinture ancienne du Nord, école française, arts décoratifs et peinture du XIXe siècle. On peut attendre des cartels, ces petites notices apposées près des œuvres, qui donnent l’auteur, la date, la technique et parfois le mode d’entrée dans la collection, information précieuse pour comprendre l’histoire du fonds. On peut attendre, enfin, de voir le bâtiment autant que ce qu’il contient : dans une ancienne abbaye du XVIIIe siècle détruite puis restaurée, la galerie que l’on traverse pour aller d’une salle à l’autre est elle-même une pièce de la collection, la seule qu’on ne puisse ni décrocher ni déplacer.
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